Intervista a Emanuele Tenderini

Emanuele Tenderini è uno dei più famosi coloristi italiani. Ma non solo colorista, anche abile disegnatore. Tra i suoi lavori e collaborazioni ricordiamo 100 Anime, Wondercity, Oeil de Jade, Dylan Dog.

Se volete saperne di più, visitate il suo blog -> http://emanueletenderini.blogspot.it/

Ma ora passiamo alle domande! Non ci resta che augurarvi una buona lettura 🙂

  • Dal tuo lavoro traspare una grande varietà di stile. Molti sostengono che per affermarsi occorre perseguire un’unica strada per crearsi un’identità riconoscibile. Cosa ne pensi?

Il mio sceneggiatore di “1066”, Patrick Weber, oltre ad essere scrittore per BD, scrive romanzi, è un giornalista televisivo e fa anche il presentatore per la Tv Belga. Il suo punto di vista è che nella vita succedono un sacco di cose diverse, perché nel lavoro dovrebbe essere diverso?
ho fatto mia questa “visione” delle cose, con fatica perché è chiaro che sarebbe più “comodo” concentrarsi su 1 cosa, 1 stile, 1 modo di disegnare, 1 genere ecc e specializzarsi su quello, ma non è la mia natura, e non è il mio obiettivo.

Quando ho iniziato a studiare seriamente il disegno amavo il genere Manga, poi ho cambiato “gusti”, ho capito molte cose e mi sono avvicinato alla Bd francese. Ad un certo punto della mia (brevissima) carriera ho capito che mi annoiavo a ripetere sempre le stesse cose e che, se volevo crescere come artista, dovevo pormi continuamente nuove problematiche e nuovi obiettivi da raggiungere. Da qui in poi è stata una “spirale” di causa-effetto che mi porta a cambiare continuamente la carte in tavola. Altrimenti mi annoierei. E probabilmente non me ne frega nulla di “affermarmi”; mi interessa soddisfare innanzitutto la mia “curiosità” stilistica, perché è il solo modo, credo, di essere onesto nei confronti del pubblico e onorare la Sua (del pubblico) curiosità nei confronti del nostro medium preferito.

  •  La colorazione digitale, col tempo, si sta affermando sempre di più. Che consiglio daresti a chi comincia ad approcciarsi al colore? Partire direttamente dal digitale o sperimentare prima la colorazione manuale?

Partire innanzitutto dal disegno, perché è da li che inizia la colorazione. Digitale, manuale, sono solo degli “strumenti”, l’essenza della colorazione parte dalla percezione dei volumi e dalla “luce”, che già creiamo in fase di disegno. Ecco perché è così importante saper disegnare bene, per poter colorare bene. Provate a guardare le matite del Maser di Frezzato e ditemi se già da quelle non si può già parlar di colore, nonostante siano, appunto, matite in bianco e nero.

  •  Molto spesso nel mercato francese si lavora a linea chiara evitando la presenza di forti neri; questo serve per lasciare spazio al colore che creerà quindi atmosfera ed emozioni. Come stabiliamo il tipo di colorazione adatto al nostro lavoro?

Lo stabiliamo con la consapevolezza della fonte di luce e delle volumetrie. Il colore parte sempre da una fonte di luce, che andrà a illuminare le volumetrie dei nostri personaggi e dei nostri ambienti, creando ombre proprie e ombre riportate. Il “segreto” (non è un segreto) per “agganciare” lo stile della colorazione allo stile del disegno sta nel riuscire ad avere la consapevolezza che il punto d’incontro è nel “disegno delle ombreggiature” (e quindi nella resa delle volumetrie). Per fare ciò, come dicevo prima, bisogna essere innanzitutto dei bravi disegnatori. Ogni stile di disegno ha il proprio modo di interpretare, con il colore, la resa delle ombreggiature. Questo è il punto d’incontro.

  •  In un’epoca in cui tutto sembra già visto, pensi che si possa essere ancora innovativi e allo stesso tempo ottenere riscontro dal pubblico?

Si può essere ancora estremamente innovativi! Ma bisogna avere il coraggio di staccarsi il più possibile dal “modo di fare” classico, che non significa rinnegare la scuola (italiana, in questo caso); significa porsi veramente il “problema dell’innovazione” e cercare di risolverlo. I mezzi ci sono, la colorazione digitale è uno di questi, certo che se ci si affossa a reiterare e “simulare” gli stessi stili, gli stessi codici, non si può certo pretendere di creare qualcosa di nuovo.

Sicuramente è vera l’affermazione “tutto è stato fatto”,

tecnicamente però, ognuno di noi (sceneggiatori, disegnatori e coloristi)ha molti diversi punti di vista rispetto agli altri, per cui succede che non ci si deve più concentrare sul “criticare” una storia di un autore, perché è già stata fatta, semmai bisogna godere (o condannare) di quel diverso punto di vista, rispetto ad altre interpretazioni. Il “corto circuito”, ovviamente, sta nel momento in cui un autore oltre a reiterare sempre le stesse tematiche, reitera anche il “modo” di rappresentarle.

Il dovere dell’autore è, quindi, cercare nuovi modi visivi di raccontare le storie.

Ma c’è un altro “dovere”, che è dell’editore: avere il coraggio di sostenere gli autori in questa ricerca verso il nuovo. Ovviamente ciò non avviene, ecco perché il pubblico fa difficoltà a offrire il proprio riscontro. Il coraggio dell’autore dovrebbe trovare risposta nel coraggio dell’editore, in entrambi i casi ci vuole consapevolezza tecnica sul proprio lavoro, intelligenza, onestà, e voglia di andare avanti. Solo dal lavoro congiunto di autore ed editore ci può essere risposta del pubblico. Sembra che io stia farneticando, vero? Siamo in Italia, lo so.

  •  Lo studio del fumetto è sempre più diffuso; come mai, però, solamente una minima percentuale di persone raggiunge traguardi importanti, riuscendo a farne il proprio lavoro?
Meno male che solo una minima parte raggiunge traguardi importanti! Cioè, voglio dire, mica tutti sono portati per fare questo lavoro. A ognuno le stesse possibilità di crescere e migliorare, ma non è matematico che tutti dobbiamo raggiungere il massimo dei risultati. Non succede nei fumetti come in qualsiasi altro lavoro. Il problema dei fumetti, rispetto ad altre professioni, è che siccome è un lavoro che tocca le corde della passione personale, molti (molti di più di quelli che potrebbero permetterselo) si “illudono” di poter fare questo mestiere (solo, appunto, perché “appassionati” ad esso). Non è così. Per fare i disegnatori di fumetti ci vuole impegno, costanza, sacrificio, fatica e tanti altri “talenti” innati. Solo perché amiamo questo medium non significa che siamo in grado di lavorarci.
Perché sottolineo con questa “freddezza” questo argomento?
Perché, ahimè, la “selezione naturale” non funziona molto bene, anzi, per via della maggior parte degli editori-pagliacci che operano nel settore (italiano soprattutto) chi dovrebbe essere “tecnicamente e oggettivamente espulso” dal mercato, riesce a “sopravvivere”, in nome del “risparmio”. Capita, cioè, che molti editori pur di pubblicare libri, giochino “al ribasso” con i pagamenti accettando di lavorare con persone che non sanno tecnicamente fare questo mestiere che, di contro, pur di pubblicare un libro, per la felicità di mamma e papà, sono contenti di lavorare gratuitamente rovinando il mercato.

Ripeto, è giusto che tutti ci provino e abbiano le stesse possibilità degli altri, ma sarebbe altrettanto giusto che chi non sa, non faccia.

  •  Come mai rispetto ad altre nazioni, in Italia, il mercato del fumetto sembra essere così di nicchia e chiuso a nuove idee?

La risposta è molto semplice: in tutte le professioni, in tutti i sistemi, è “chi ha i soldi” che decide e guida il mercato. In Italia, sappiamo, gli editori che hanno i soldi si contano sulle dita di una mano, per cui se c’è problema di innovazione, o di “nicchia” è colpa di chi sta “ai posti di comando”. Punto.

  •  Quanto incide essere italiani nel nostro percorso di formazione come fumettisti? mi spiego meglio: ci sono dei vincoli mentali che la nostra cultura, un po’ retrò per certi versi, ci impone?

Non credo esistano limiti mentali imposti. Gli unici limiti che ti imponi sono quelli che usi per conformarti ad un “certo modo di fare”, per riuscire a guadagnare i soldi per l’affitto. Ma se hai voglia di combattere e scegliere altre strade, nessuno te lo vieta. Ci mancherebbe anche altro!

  •  Domanda di rito: quali sono stati i tuoi riferimenti nel percorso da fumettista?

“Il mio riferimento” è sempre stata la realtà che mi circonda, per quanto riguarda il colore soprattutto. Mi viene l’orticaria a pensare di scimmiottare un altro disegnatore o studiare uno stile già ben codificato. È per questo che i miei fumetti sono sempre pieni di errori. Ovviamente considero Moebius il maestro di tutti noi, ed è l’unico disegnatore che mi lascia senza fiato, ma proprio per questo, anche in questo caso, non riesco a “studiarlo”, forse per il troppo rispetto che ho nei suoi confronti. Lo guardo come un dio e lo prego, ma non oso capirlo. Si, sono pazzo.

  •  Quando hai capito che saresti diventato un fumettista?

Quando a 19 anni mi iscrissi a giurisprudenza. Mi venne il terrore di diventare un vecchio avvocato ricurvo sulle scartoffie, e quindi decisi di diventare un vecchio disegnatore ricurvo (e povero) sul tavolo da disegno. Se fossi diventato avvocato, probabilmente a quest’ora non sarei ricurvo, e avrei tanti soldi.

  •  Ci spiegheresti a grandi linee qual è il tuo iter creativo dall’idea alla tavola definitiva?

Quando devo disegnare una tavola sto per il primo paio d’ore a soffrire, piangere e disperarmi, di non aver chiaro lo stile con cui voglio affrontarla. Poi mi metto a disegnare con una matita grassa le forme, cercando di definirle il meglio possibile. Gomma pane e ripulisco il disegno (molte volte mi fermo a questo punto, e poi comincio a colorare). Nel caso di fumetti più puliti (come DEI) vado al tavolo luminoso, traccio la tavola con una matita blu, e poi la ripasso in nero, e poi la coloro. Però appunto, gli approcci sono sempre, più o meno, differenti, quindi diciamo che l’iter “basico” è sempre quello di lavorare tanto precedentemente per studiare nel modo più preciso possibile lo stile con cui voglio affrontare il fumetto (prove di personaggi e ambienti), e poi è tutto un pianto e un mal di schiena!

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Emanuele_Tenderini

 

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